Символизм физики

 

Я уже чувствую, как меняются мои мысли; подобно тому, как облако озаряется мгновенно молнией, так и мой ум озарился внезапным и необычным светом, который затем опять погас, показав только издали странные и непривычные представления.                        Галилей[1].

        

Существует великое множество способов разглядывать вещи, вникая в замысел их творца. Можно раздувать шары, озадачиваясь их сферической формой, наблюдать за каплей, срывающейся с листа, падением камня в воду, ростом растения, качением шара, кипеньем, гореньем, трением, отражением. Есть еще электричество, магнетизм, грозы, туманы, радуги. Поскольку все сущее в мире объяснимо законами физики, действие этих законов можно наблюдать («открывать») повсюду. Вот оправдание коварства экзаменаторов, озадачивающих абитуриентов вопросами не о молекулах в сосуде, а о чаинках в чашке чая. Остается лишь удивляться, отчего физический мир был обнаружен человеческой мыслью так поздно и с такими неимоверными усилиями.

Ныне этот мир наблюдаем повсюду. Это значит, что предмет всякого наблюдения может служить образом, подтверждающим физическое учение о мире. Однако не все из них равно для этого пригодны — существует некий набор ситуаций, особо удобных для извлечения или усвоения физических истин. Некоторые из них, подобные галилеевой Пизанской башне или яблоку Ньютона, стали легендой. Особо знамениты «мысленные эксперименты» вроде «корабля» Галилея, «лифта» Эйнштейна, «кошки» Шредингера или «игры в имитацию» Тьюринга. Царство очарованных биллиардных шаров, перекатывающихся по бесконечной плоскости, так же гипнотизировало науку 17 века, как прежде вращение хрустальных сфер. По семантической емкости подобные образы приближаются к символам.

Хотя никакое привычное, принятое в современной философии науки, перечисление «принципов», «начал», «оснований» научных теорий не выявит в них метафор, историки мысли давно обратили внимание на образную составляющую научных идей^[2]. В работе, специально посвященной анализу метафорического фона философских и общенаучных исканий, Г. Блюменберг писал: «Имея перед собой определенное теоретическое построение, мы откроем его истинный смысл не раньше, чем вступим в горизонт представлений автора, вскроем систему его метафорических «переносов». Именно тем и отличается подлинный мыслитель от своих схоластических эпигонов, что держит свою систему в живой ориентации опыта, тогда как школьное пространство понятий, не имея корней, движется в автоматизмах. Такие переносы, которые можно называть «метафорическим фоном»,… легче всего выявляются, например, при противопоставлении механического и органического как ведущих мотивов»^[3].

На архаической стадии познания, отмечал В. Паули в исследовании архетипов Кеплера, «место четких принципов занимают образы чрезвычайно сильного эмоционального содержания, которые не столько обдумываются, сколько как бы зрительно предстают перед мысленным взором»[4].

Но действуют ли они только на «архаической» стадии познания? Может, дело лишь в том, что они наблюдаемы на достаточном от них удалении, в исторической дистанции, в чужом сознании — то есть как раз в той мере, в какой утрачивают власть над нашим умом? Прошлое омывается мифом, будущее — фантастикой. Те же формы мышления, какие нами наследуются, нам не видны, ибо они — это мы сами. Пока они целиком заполняют поле сознания, их символический смысл сокрыт,

По этой причине символом физики не может служить ни один из обозначенных в словарях и энциклопедиях символов: он может выполнять свою функцию только до тех пор, покуда не опознан в качестве символа. Поэтому естественно, что всякий поиск символического подтекста в физическом сказании о мире вызывает у физиков энергичный протест. Слова в физике обозначают только то, что они обозначают: часы — это только часы, «черная дыра» — это черная дыра; а ежели они и подрабатывают в роли символов, так только на стороне — в умах профанов.

Кажется, будто физика допускает метафоры только как средство наглядности. Дескать, как только ее понятия стали внятными, образы, открывшие к ним доступ, можно убрать. Но проще научиться ездить на велосипеде, чем разучиться: образы, сделавшие физику ясной, невозможно забыть. Сумма этих сподручных средств и есть единственное, что остается от физики в умах публики, образуя там физическую «картину» мира. Да только ли там? Разве сам физик, оставаясь (где-то, как-то) частью публики, не вынужден время от времени объясняться с собою? А наше самосознание так ловко спаяно метафорическими конструкциями, что их символические и понятийные формы едва ли можно разнять.

От специфически научных символов, обозначающих математические реалии, эти символы отличает принципиальная многозначность. Наука домогается однозначного понимания языковых знаков, почему и развертывает всякий сложный символ в цепь простых. А в свернутом виде, взывающем более к интуиции, нежели к интеллекту, те же символы врастают в «жизненный мир», будь то мир профана или корифея науки. Поэтому их работу сподручнее наблюдать в исторической дистанции — там, где наука встраивалась в традицию.

Еще недавно переход от средневековой науки к новоевропейской описывали как смену научных «парадигм» — образцовых ментальных структур, признаки которых можно определить более или менее длинным списком. Но скоро выяснилось, что не существует корректного способа превращения аристотелева мира в галилеев: они, что называется, несоизмеримы^[5]. Исследования Блюменберга, представившие этот процесс как преобразование метафорического фона, смену «абсолютных метафор» науки, затронули более глубокий его пласт. Сегодня — издали — хорошо видно, насколько мышление основоположников нашей науки было захвачено стихией образной мысли. Отмечая «тенденциозность» тезиса К. Юнга о том, что метаморфозы бессознательного всегда опережают сознание, С. Аверинцев признавал, что существуют эпохи, для которых оно применимо с меньшими оговорками. Лучший образец такой переломной эпохи — время раннего христианства. Но «даже такая «мирская» и «рационалистическая» духовная переориентация, как Ренессанс, в огромной степени прошла на рационально невыявленных коллективных переживаниях. В таком феномене, как гуманизм Марсилио Фичино, нас поражает диспропорция между бедностью осознанных идей и богатством творческой эмоции. Не следует забывать о демонологических, алхимических и герметических увлечениях лучших голов Ренессанса, вплоть до Дж. Бруно»^[6]. Поэтому в тотальной духовной перестройке, называемой Ренессансом, можно видеть преобразование не «эпистем», не «парадигм» и даже не «абсолютных метафор» науки, а именно символов, сродных юнговым «архетипам».

Не выходит ли так, что все «научные революции», смены «картин мира», «научных парадигм», «стилей мысли» и тому подобные «перевороты в мышлении» суть следствия, прежде всего, перемен в эйдетическом составе культуры — преобразование «метафорического фона» познания под водительством символов? Не имеет ли «натуральная философия», кроме математических, символические основания?

Эйнштейн, кажется, вплотную приблизился к одному из корневых символов физики, когда в восстании Галилея против «центра мира» узнал свою борьбу с концептом «инерциальной системы». Вспоминая о Галилее, он писал: «…Существует тесная аналогия между отказом Галилея от понятия центра Вселенной для объяснения падения тяжелых тел и отказом от гипотезы инерциальной системы для объяснения движения тел по инерции (последнее является основой общей теории относительности). Общим для обеих гипотез является введение абстрактного объекта со следующими свойствами:

 1) Объект не представляет собой что-то реальное, подобное весомой материи (или «поля»).

 2) Объект определяет поведение реальных предметов, на сам не подвергается никакому влиянию со стороны реальных объектов.

Введение подобных мысленных объектов, хотя и допустимое в какой-то мере с чисто логической точки зрения, несовместимо, однако, с научным инстинктом»^[7].

В письме Бессо за год до смерти он выразился более энергично: они «отвратительны»[8]. «Суть общей теории относительности состоит в преодолении понятия инерциальной системы»[9].

А не обнаруживает ли описанный Эйнштейном вредоносный объект некоторые важные признаки символа? И не может ли его описание послужить косвенным определением символа в физике?

 

В силу разнородности, а также органической цельности символических форм мысли, их систематика — дело нескорого будущего. Можно предположить, что в физике они проявляют себя в недоказуемых принципах вроде закона инерции; концептах типа «инерциальная система» с ее эталонами; ситуациях, имеющих аналоги в «жизненном мире» («эксперимент»); понятиях, отягощенных семантикой естественного языка («сила»). Но символический их смысл далеко не очевиден.

Сеть символов, набрасываемая на мир физикой, участвует в ее построениях неявно. Видимой она становится не раньше, чем оказывается под угрозой — тогда-то и начинает осознаваться истинное ее значение. Революция Коперника — это всего лишь перенос начала координат («центра мира») из одной точки мирового пространства в другую. Но с этим переносом рухнула вся традиционная система мира.

Есть масса свидетельств, что гелиоцентрическая система стала причиной мировоззренческого скандала, метафизического унижения человека, радикального переворота в его самосознании. Так что же это такое — «центр мира», если его перемещение из Земли в Солнце (в астрономических масштабах совершенно ничтожное) стало основанием новой культуры — культуры эксцентричного, а затем и ацентричного, человека? И почему с подобием этого конструкта доныне длится война?

Борьба за гелиоцентризм — это борьба метафор, наслоившихся вокруг представлений о месте человека в мире. Подобных страстей что-то не видно в античности вокруг новаций Аристарха Самосского. Не было ее и в классическом средневековье: Бируни, а позднее Буридан и Орем отказываются от идеи вращения Земли из соображений чисто физических. Да и в работе самого Коперника, как подчеркивает Блюменберг, «ничто не выдает и следа сознания, что новая астрономическая теория станет новой формулой человеческого самосознания»^[10].  Методология его исследования остается строго птолемеевской. Прекрасно сознавая своеобразие своего учения о «форме мира и конституции вселенной» и отдавая себе отчет в возможных осложнениях со стороны «пустословов», способных столкнуть его работу с «неверно понятым» Писанием, он предупреждал: «математики пишут для математиков».

Однако его работу прочли не только математики. Мировоззренческие потенции новой конституции вселенной были выявлены лишь в системе художественного мышления Д. Бруно и, отчасти, Галилея. Только у них «геоцентризм и гелиоцентризм стали диаграммами, с которых считывалось «место» человека в мире»^[11]. Бруно и Галилей равно чуждались громоздких математических выкладок, но ими произведена та метафоризация гелиоцентризма, которая позволила церкви, наконец, понять, каким именно «лирическим» потенциалом заряжена новая физика.

И все ж полемика никогда не достигла бы такой остроты, если бы не всегдашняя путаница в вопросе о том, о каком же, собственно, центре идет речь, когда говорят о «центре мира».

У Аристотеля можно найти соображения о центре тела как о его мере и середине. Вся его физика строится на понятии центра: ведь именно по отношению к нему определяется гравитация. И здесь мы замечаем странную для логика, чуткого к недосказанности и упорного в доказательствах, неопределенность в понятии центра. Да, говорит он, центр мира находится в центре Земли, и именно он (как центр небесных сфер), служит действующей причиной, однако является ли он единственным? Ведь даже у животных, напоминает философ, «центр жизни» не совпадает с «истинным центром» («О небе». 293b)

Средневековье только усилило эту неопределенность. Да, мир создан для человека как совершеннейшего из творений, но где его центр? Центр Земли не может служить средоточием ценности; в нем заточен Люцифер (гнет всех грузов, по Данте). Высшие сакральные ценности (Голгофа, прах Адама) собраны в географическом центре Земли (Иерусалим) — на поверхности ее шара. А истинным центром умопостигаемого мира оставался Бог, мыслимый вне мира. Может, как раз потому, что центр Земли все менее годился для опоры мира, физики стали искать для него более подходящее место?

Системой Коперника центр сфер, а, значит, и мира переносится в окрестности Солнца, а центр тяжести остается на месте. Куда же теперь податься — падать —  камню, равноудаленному от них? Отвечать за это приходится Кеплеру: «Тяжелые тела, если предположить Землю в центре мира, стремятся не к центру мира, как к таковому, а … к центру земного шара. Поэтому где бы ни была помещена Земля … всюду тяжелые тела будут нестись к ней»^[12]. Но как убедить в том оппонентов? Вот крик души физика из «Новой астрономии»: «Математическая точка — будет ли это центр мира или нет — не может воздействовать на тяжелый предмет и притягивать его… Пусть физики докажут, что такая сила может быть приписана точке, которая не является материальной и не может быть помыслена иначе, как чистый знак»^[13]. То же — в «Космографической тайне»: «точка — ничто, а ничто не может быть центром тяжести».

Релятивизация центра мира шла параллельно утверждению его бесконечности.  Это даже формально связанные процессы: только замкнутые фигуры имеют геометрический центр. Решение было найдено Кузанцем. «И всюду каждому, где бы он ни был, кажется, что он в центре. Смешаем же эти разноречивые представления таким образом, чтобы центр оказался в зените, и наоборот. Тогда … станет ясно, что невозможно постигнуть мира, его движения, его фигуры потому, что он представляется подобно колесу в колесе, сфере в сфере, не имея нигде центра и окружности»^[14]. Центр мира везде и нигде.

Теперь все готово для введения однородного и изотропного (евклидова) пространства. Окончательный смысл революции в физике — не перенос, а уничтожение единого, мирового центра: этот принцип доныне направляет космологический поиск[15]. Куда б ни перенесся наблюдатель и в какую бы сторону он ни глянул, ему откроется одна и та же картина. Где он, там и центр мира. Так что же такое — этот «центр»?

 

Понятие центра мира не принадлежит ни к философским категориям, ни к терминам нашей науки. Его истоки надо искать во времена оные, когда оно, изначально сакральное, было равнозначно понятию реальности[16]. Его символический смысл в традиционной картине мира ныне вполне очевиден. Сближая с ним понятие инерциальной системы, составляющее сердцевину современного физического знания[17], Эйнштейн невольно наводит на мысль о символической функции и этого замечательного конструкта.

В самом деле, что такое инерциальная система отсчета?

Обсуждение метафорики физики мы начали с образов галилеева «корабля», эйнштейнова «лифта», тьюринговой «перегородки» меж человеком и машиной, шредингеровой «кошки» и прочих образцов научной наглядности. Но поскольку их образный смысл (живописание корабля или лифта), нам безразличен, перед нами скорее схемы, нежели образы. На символы же можно выйти, если задаться вопросом об общей форме всех подобных конструктов. Ведь все эти «корабли», «поезда», «лифты», «перегородки» суть различные средства обособления локально-рационального мира от тотального — разновидности исследовательской лаборатории.

Вспомним, что первые законы физики были, по сути, законами обособления части от целого. Принцип инерции Галилея рассказывает о поведении одинокого тела в условиях абсолютной свободы — качении шара по эквипотенциальной поверхности Земли. Закон падения Галилея повествует о поведении свободного тела, лишенного всякой опоры. Вместе они определяют «горизонталь» и «вертикаль» нового мира.

Спрашивается, действуют ли те же законы в обособленной системе физических тел. Выполняются ли они в корабле, если он начнет «равномерно перемещаться», в лифте, если он начнет «падать», в «машине», если она начнет «мыслить», в «клетке», заточающей квантовый объект? Множественность миров сама собой вводится понятием системы отсчета — выделением локального мира из тотального. Всякий раз, когда проводится наблюдение, эта система становится центром. Не значит ли это, что тем самым она и принимает на себя символические нагрузки, возлагавшиеся прежде на «центр мира»? Если среди всех систем отсчета сохраняется хотя бы одна особая — привилегированная, не эквивалентная всем иным — значит, счеты физики с этим символом еще не сведены. Что и составляло особый предмет забот Эйнштейна и причину его успехов в обобщении идеи относительности.

Теория относительности, признавался он, родилась из размышлений о смысле координатной системы. Однако Эйнштейн разобрался с привилегированной системой отсчета, но не системой отсчета вообще. Для физика, подчеркивал он, мир распадается на две части: I) часы и масштабы и 2) все остальное[18]. Только первую часть мира не требуется объяснять, чтобы объяснить «все остальное». Стало быть, часы и линейка образуют в физике «государство в государстве».

Проблематичность системы отсчета в том, что она и принадлежит физическому миру (часы и линейка — это физические тела), и не принадлежит (физические процессы, происходящие в них, исключаются из рассмотрения; они не оказывают влияния на измеряемые процессы и сами не испытывают их воздействия). При всем том она входит в состав орудий наблюдения. Это, можно сказать, часть наблюдателя, попадающая в наблюдаемую картину.

Однако вопрос о том, каким именно образом наблюдатель живет в наблюдаемом, занимает не только физику. И можно ли выявить подлинный смысл «системы отсчета», не затрагивая историю культуры и, в частности, зрения?

Общая форма галилеева «корабля» и эйнштейнова «лифта» как модификаций системы отсчета — это «сцена в сцене», а именно, подвижная сцена внутри недвижной.

Но прежде, чем двигаться в мире, система отсчета должна от него обособиться. Тому и служит ее структурированность: внутреннее пространство лаборатории, в отличие от внешнего, сплошь конструктивно, размерено и  потому рационально прозрачно. Спрашивается, откуда она взялась — эта структурная разнородность внешнего и внутреннего пространств? Есть основания полагать, что впервые она объявилась в изображениях интерьера поздней средневековой живописью, а окончательно оформилась в начале 15 века — с изобретением центральной перспективы.

Рис. 1. Картина и ее перспективный анализ

Среди всех точек картины, выполненной с применением этого изобретения, есть одна особая, выделенная — центральная или главная. К ней сходятся все линии изображения, уходящие от зрителя, при их «неограниченном мысленном продолжении». Поэтому ее называют также точкой схода. В туннеле метро или на горизонте железной дороги она указует место, куда сбегаются рельсы. Наличие такой точки отличает все картины Запада от картин Востока, а внутри западноевропейской культуры — картины Нового времени от всех предшествующих изображений[19]. Поэтому ее понимание дает ключ к специфике классической живописи. Но также, как мы увидим ниже, и к неким таинствам новоевропейской науки.

Будучи структурным узлом изображения, местом схождения его строительных линий, эта точка сама по себе невидима, но ее расположение в перспективной картине всегда можно установить. Сегодня она строится вполне осознанно: художник тщательно прицеливается к ней на подготовительной стадии работы. Смыслом этой точки он интересуется не больше, чем физик — смыслом начала своих координат. Не слишком ясен он был и ее открывателям, но сокровенное ее значение они вполне сознавали^[20].

Рис 2. Пространство центральной точки.

Формально центральная перспектива определяет правила построения в художественном пространстве иллюзии «глубины»: это правила чтения плоского изображения как образа объема. Вообразим шахматную доску, поставленную на ребро к нам лицом. Если наклонять ее в направлении к горизонту, то верх игрового поля начнет уменьшаться в размерах, так что дальние клетки станут казаться меньшими ближних. По какому закону будет происходить это уменьшение? Такая проблема вставала перед средневековыми мастерами при изображении паркетного пола, кассетного потолка, а также любого архитектурного интерьера, выполненного в виде коробки. Центральная перспектива дает однозначное решение этой проблемы, постулируя пересечение всех мысленно продолженных параллельных прямых, уходящих от зрителя, в единственной точке.

В ретроспективе все развитие позднесредневековой европейской живописи можно описать как слепой поиск этой таинственной точки[21]. Можно проследить, как поле поиска, содержащее место схождения параллелей отдельных предметов, со временем устремляется к ней. И все же центральная перспектива была открыта не профессиональными живописцами, а дарована им извне — это теоретическое открытие флорентийского инженера и архитектора Брунеллески. Описал его Леон Батиста Альберти — архитектор и первый теоретик художников-перспективистов, вынужденных «без учителей и образцов открывать искусства и науки, о которых мы раньше никогда не слышали и которых раньше не видели»[22].

Замечательна сама конструкция, посредством которой Брунеллески презентовал флорентийским интеллектуалам свое открытие[23]. На небольшой доске он тщательно изобразил в перспективе всем известное, расположенное на центральной площади города здание баптистерия — городской крещальни. В точке исчезновения изображения он просверлил небольшое конусообразное отверстие, а перед лицевой стороной картины закрепил, параллельно ей, плоское зеркало. Посвящаемый в тайну перспективы смотрел с тыла картины в конус ее отверстия. В зеркале он видел картину баптистерия, а в главной точке картины, символизирующей бесконечность, узнавал собственный глаз.

Считается, что таким способом проверялась правильность перспективного построения. Но трудно поверить, что гениальный инженер не нашел бы более простого решения этой задачи. Все знали, что для того достаточно увидеть картину в зеркале. Зачем же ее сверлить? Правдоподобнее допустить, что это хитроумное сооружение демонстрировало не правильность перспективного  изображения, а его «философский» смысл. Что в ней явно, так это совершенно наглядное, предметное совмещение точки зрения с центральной точкой картины. Самая простая из мыслимых демонстрация того факта, что всякое перспективное изображение таит в себе, помимо своего предмета, видящий глаз. Это метафизический прибор для натурализации символа — раскрытия перспективы как символической формы.

Символизируя глаз, центральная перспектива изображает пространство. Именно так наметилась символическая форма, столетиями спустя обнаруженная Кантом в основаниях естествознания: евклидово пространство мира как априорная форма его созерцания.

Как попала эта точка в картины? Сегодня схождение параллелей можно видеть на городских проспектах, в тоннелях, железнодорожных путях, автомобильных трассах, линиях электропередач — всюду, где потрудилась техника. Но на исходе средневековья его образом могли служить разве что борозды вспаханного поля, на какие ссылался Леонардо да Винчи. Центральная точка была считана, скорее всего, с архитектурных сооружений — при мысленном неограниченном продолжении их тектонических линий. Эта умственная акция была, безусловно, гениальным прозрением. Требовалось откровение, чтобы, решившись на мысленное продолжение форм материального тела, сообразить, что определяющие его параллели пересекутся в единственной точке — отображении самого глаза. Но это откровение было хорошо подготовлено еще средневековой иконописью, обратившейся к изображению интерьера.

Рис. 3. Два образа архитектуры.

 «…Среди памятников византийского круга нам неизвестно ни одного изображения интерьера в строгом смысле этого слова»^[24]. Персонажи икон изображаются на фоне храма — даже если действие происходит внутри. Образы интерьера утверждаются в римской живописи лишь в конце 13 века «почти с внезапностью моды». «Появление интерьера в живописи — резюмировал В.Н. Лазарев, — знаменует собой подлинную революцию. Впервые после античности фигура заключается в конкретную пространственную среду, четко ограниченную и вполне реальную». Человек впервые начинает изображаться внутри созданного им самим искусственного мира.

Персонажи иконописи живут в объеме всего храма: «изображения не просто вписываются в очертания стен, сводов, арок — своими силуэтами, движениями фигур, их жестами они зрительно воплощают, усиливают ритм архитектурных форм.». «Образы, созданные живописцем, живут в той же реальности, что и архитектура, они живут на ней, вместе с ней, ее пульсом, ее ритмами, ее дыханием; они взлетают вверх там, где поднимается вверх стена, они опускаются вниз, когда опускается вниз стена…. Нечто подобное можно найти во владимирских фресках Андрея Рублева, где фигуры ангелов парят вместе со сводом над головой присутствующих, а апостолы наклоняют головы именно в том месте, где стена, наклоняясь вперед, переходит в свод»[25].

Вот от такого-то пространства и изолирует персонажей интерьерная рама-коробка. «Истолкование пространственных исканий Джотто как попытки создать некую «объективную» не зависимую от фигур пространственную среду, некий «мир в себе» составляет отправную точку почти всех исследований о творчестве Джотто…» ^[26]. Начинает осознаваться не сакральное, а функциональное назначение помещения. «И было бы ошибочно, — замечает Альберти, — если бы, как я это часто вижу, человек был бы заключен в здание как в футляр, в котором он и сидя едва помещается». Между персонажем и его сакральным местом вклинивается и постепенно расширяется зазор пустого и функционально ему соразмерного пространства — мир суверенности человека.

Емкость интерьера Джотто еще очень ограниченна. И тем не менее сделано главное: с тех пор все фрески, независимо от их сюжета, включают в себя, явно или неявно, изображение одного и того же предмета — ящика перспективного пространства. Он образует «внутреннюю раму» изображения, какую художник может перемещать по своему усмотрению, не разрушая сакральной «системы естественных мест». Для своего изображения  (построения прямоугольных плоскостей, связанных прямыми углами) она потребовала разработки совершенно новых, специфически чертежных приемов. Что и пробило в сомкнутом строе священных символов перспективную брешь. Внутри иконописного пространства возникла новая тектоническая ячейка, идеальной формой которой является ренессансный куб.

Рис. 4. Интерьер в интерьере (справа — Джотто).

Так, высвобождаясь из храмового единства, картина его отражает в себя и лишь потому становится способной функционировать за пределами храма. Из храма она выносит главное — способность изображать пространственную бесконечность.

Рис. 5. Образы лаборатории: наверху — камера-обскура, внизу — кунст-камера.

Теперь эта способность становится вопросом правильного изображения горизонтальной плоскости: правилом «деления пола». Альберти строит полое тело пространства, начиная с «поверхности, которая опрокинута и лежит на земле, как мощеные и деревянные полы в зданиях»; он всюду называет ее полом, а не землей. Горизонтальные плоскости прямоугольной коробки разбиваются на пространственные ячейки — малые прямоугольники (паркетный пол, кассетный потолок). Конструируется клеть, альтернативная готическому плетению узоров, и далее выясняется вопрос, как выглядит эта клетчатая верша при бесконечном удалении ее задней полости от зрителя. Все признаки вертикальной организации пространства при этом стушевываются.

Икона символизирует связь земли с небом архитектурным принципом лестницы. В иконных горках весь мир трактуется как «лествица»: это строение, одновременно и тектоническое, и органическое — окаменевший реликт «мирового древа». Теперь эта лестница опрокидывается под ноги зрителя (ярче всего — в рафаэлевой «Афинской школе»). Если снаружи интерьерной коробки изображенное пространство разворачивалось вверх, то внутри оно устремляется вдаль — к новой форме своей идеальности. Небо проецируется на землю: небесный «верх» иконы превращается в земную «даль» картины. Отображение державного «центра мира» отныне она заключает в себе.

Правила центральной перспективы — это принципы построения прямоугольной сцены с бесконечной вместимостью. Брунеллески материализовал, а Альберти описал ее идеальную форму, втайне вызревшую внутри икон. Но если Брунеллески применил ее для изображения флорентийской площади, то далее живописцы погрузили в нее всю «громаду мира» — природу. Весь божий свет они перевели из пространства иконы в пространство картины[27]. Следуя им, физики переведут мир в координаты Декарта.

Рис. 6. Триумф перспективы.

Если в 15 веке перспективой занимаются только художники, то в 16-м к ней обращаются сценографы, перемежая трактаты «О перспективе» трактатами «О театральных механизмах». И те и другие совершенствуют средства сценической иллюзии. А в следующем веке «перспективой» вплотную займутся — начиная с Галилея и Декарта — ученые. Их «перспектива» станет орудием разоблачения всех иллюзий, какие рассеиваются в бесконечном и однородном пространстве механики.

Перспектива рассказывает о том, как в зримых вещах нам является бесконечность. Конструкция Альберти визуально осуществляет то погружение мира в каждую его часть, что стало основой пантеистической, а затем и физической картин мира. «Центральная точка» перспективной картины подобна монаде: она структурирует целое и она отлична от целого, но изъять ее из картины невозможно — как душу из тела или звезду из воды.

 

Это и есть прототип физической системы отсчета, построенной с применением нового идеального объекта — «бесконечно удаленной» точки зрения. В перспективном образе мира поле зрения структурировано точкой зрения. Сцена и зритель связаны общей пространственной формой, где наблюдаемое представлено протяженной субстанцией, а наблюдатель — точечной сингулярностью. Эта точка онтологически двойственна: она принадлежит наблюдаемому, поскольку оно неразрывно, и, одновременно, не принадлежит, ибо представляет в ней самого наблюдателя. В зримом центральная точка участвует так же, как в физическом мире — система отсчета.

С лабораторной системой отчета картину сближает и способ ее обрамления. Прямоугольная рама картины наследует конструктивность интерьера — мира тектонического равновесия. Чтобы выразить его, достаточно четырехугольной рамы, имплицитно содержащей в себе все прочие признаки евклидова распорядка. Двумерная рама — царство прямого угла — перенимает на себя конструктивные функции интерьера[28].

Прямым углом как символом конструктивно преодоленной тяжести в изображение вводится механическая форма. Следуя ей, Альберти трактует интерьер как сценическую коробку, где царят принципы механического равновесия, правит закон рычага. Выясняется, что персонажи картин должны сообразоваться именно с ними.

«Обрати внимание, как человек в каждой своей позе подставляет все свое тело для поддержки головы, самой тяжелой части тела, и как, опираясь на одну ногу, он всегда устанавливает ее по отвесу к голове, как базу колонны, а лицо стоящего прямо почти всегда обращено туда, куда направлена ступня. …Движения головы почти всегда таковы, что она постоянно имеет под собой опору в какой-либо части тела … или же, во всяком случае, человек протягивает какой-нибудь член в противоположном направлении, чтобы уравновесить голову, подобно коромыслу весов. Мы видим также, что, когда человек держит тяжесть на вытянутой руке, укрепив ногу, как ручку весов, вся  остальная часть его тела служит противовесом этой части»[29]. Вот что, по мнению Альберти, нужно учесть, чтобы священные фигуры, воспаряющие невесть куда «с безумными глазами», вернуть на землю.

Такие рекомендации выглядят как наставления инженера постановщику «священных представлений», нежданно-негаданно ставших на изводе средневековья апофеозом механики.

 

 Свою предысторию эти представления, учиняемые инженерами-художниками, имеют в литургической драме — завязи новоевропейского театра. Понимание мессы как драмы отвергается всеми, кто растаивает на реальности евхаристической жертвы: новозаветная мистерия не изображается, но осуществляется в ней. Тем и отличается ритуальное действо от театрального действия, что в театре чудо осуществляется «как бы», без участия зрителя, а в ритуале оно происходит в его участнике. В театре он — свидетель, в ритуале — соавтор чуда.

Однако со временем доля свидетельства в литургии возрастала. В частности, «оказалось возможным показать движение вифлеемской звезды, которую спускали на веревке в виде фонарика… Для сцен исчезновений использовались церковные люки. Существовали даже летательные машины для вознесения Христа[30]».

Рис. 7. Сценография  Брунеллески (макет)

Вифлеемская звезда движется, указывая народам путь к центральному событию истории: рождению Спасителя. Есть два способа участвовать в этом действии. Первый — представить и, значит, изнутри пережить его как событие собственной жизни; путь второй — воспринять, увидев, как звезда действительно опускается из-под купола. Месса превращается в драму, как только Вифлеемская звезда крепится на веревке. Когда событие внутреннего прозрения заменяется, в целях его подкрепления, явлением внешнего зрения, на службу достоверности призывается иллюзия: магия чуда заменяется чудесами изобретательности. Если таинство вплетается в натуральную жизнь веревок, а его «сияние» привинчивается к полу болтами, то освящает такое действие только механику.

Игрище в центре храма, пусть самое благочестивое, радикально меняет саму «оптику» священнодействия. Отвлекая внимание прихожанина вовне, зрелище вызволяет его из ужаса самопознания и делает только зрителем. Пятачок церковной сцены — это «слепое пятно» божьего ока: оттуда, куда смотрит теперь прихожанин, его самого уже не видят. Это полный аналог формирования в сакральной живописи интерьера с его механикой.

Механическое обеспечение театральных чудес интенсивно развивалось уже в мистерии^[31]. Однако особо оно расцвело у истоков Ренессанса. Вазари рассказывает, как Брунеллески в «Представлении о Благовещенье» прямо в церкви «поставил Рай». «Под сводами церкви вращалось наполненное живыми фигурами «небо», сверкало бесконечное множество огней. 12 маленьких, подвешенных в воздухе крылатых ангелочков с золотыми волосами держались за руки и танцевали. Три гирлянды огней над их головами казались звездами … Восемь детей спускались с небосвода.  …Ангел приветствовал Богородицу и сообщал ей благую весть… Затем он, окруженный поющими спутниками, возвращается на небо, ангелы ведут хоровод. Был виден также и Бог-отец, окруженный множеством ангелов. Двери закрывали и открывали небо»^[32]. Инженер Чекки усовершенствовал эти машины. В другой, более просторной церкви, было сооружено два небосвода: «один, на который Христа возносил сонм ангелов, и второй, где 10 небесных сфер вращались вместе со звездами «с бесчисленными огоньками и такой сладостной музыкой», что зрители «воображали, будто они видят истинный рай»[33].

Нетрудно сообразить, какие «мировоззренческие» откровения навевала такая механизация богопознания. Посетив когда-то константинопольскую Софию, русские послы уверяли, что побывали в раю — так подействовало на них храмовое убранство. Но флорентийца кватроченто увлекает механический образ небесного царства. Стало быть, механики научились создавать картину священной истории если не более убедительную, так более занимательную, чем иконописцы. По-существу, инженеры-художники, устроители «священных представлений», пошли в механическом толковании творения дальше, чем позволят себе будущие ученые. Физикам оставалось лишь реализовать разработанную ими метафорику.

 «Священные представления» в конце концов запрещают, но по причинам не столь идейным, сколь, опять же, техническим. Чем более эффектными становились апофеозы, вознесения, обвалы зданий, пораженных молнией, и прочие диковины, тем более они угрожали пожаром. «Иногда с высоты низвергалось пламя, чтобы воссиять на головах апостолов или уничтожить неверных. Церковь святого Спирито в 1471 году во время одного из таких зрелищ загорелась; в Ареццо в 1556 году …во время представления Навуходоносора рай был охвачен огнем, и вечный отец сгорел» ^[34].

И был еще способ, каким в сознание прихожан вкрадывался механицизм. В то самое время, когда «священные представления» вправляли небо в механику, ее же утверждали с порталов соборов монументальные часы, вызревшие в тайниках храмового хозяйства[35]. Механическое представление времени сопровождалось автоматическим разыгрыванием Священной истории: и за ее событиями стал просматриваться механизм[36].

Рис. 8. Башенные часы с механическим театром.

Обобщая ситуацию, можно заключить, что в сакральную символику храма механическая образность вторгалась по трем основным направлениям:

1) формирование центральной перспективы в живописных изображениях интерьера, несущей в себе представление о бесконечном однородном пространстве, внешнем по отношению к зрителю;

2) развитие литургической драмы, превращающей участника тайнодействия в стороннего зрителя;

3) размещение на портале храмов механических часов, внушающих прихожанам образ времени, не зависящего от церковного распорядка[37].

Таким образом, все три формы механической образности, а именно, представления о пространстве, о времени, а также о движении (действии), оформились внутри самого христианского храма по одному принципу — устроения сцены в сцене. Подобно тому как перерождение иконописи в живопись начиналось с изображения интерьера, жизненность литургии подтачивалась изнутри учреждением в храме сценической зоны. Часы же сделали человека зрителем времени, какое «идет» и тогда, когда с ним самим ничего не происходит.

Интерьер из части иконы стал рамой картины. Театр, зародившись у алтаря, переместился сначала в центр храма, а затем на паперть и площадь. Часы из механизма запуска колокольного боя мало-помалу стали главным орудием измерения времени. Все происходило так, как если бы в один текст включался другой, поясняющий первый, и этим другим постепенно вытеснялся исходный.

Внутри сосредоточенного в себе образа космоса брезжит новая сцена — мира, не ассимилированного христианским храмом. Коробка живописного интерьера — эмбрион центральной перспективы. Вифлеемская звезда на веревке — зародыш сцены-коробки. Вращение зубчатого колеса, запускающее язык колокола — начало механической меры времени. Собравшись в эскиз нового, механического мира, они покидают стены храма, прихватывая с собой отраженное в них духовное хозяйство.

Этот эскиз и красуется на порталах соборов механическим театром. Башенные часы, «показывающие» не только астрономическое, но и священное время, выносят за пределы храма те новые «представления», какие усилиями инженеров-художников оформились у него внутри[38]. Представления о механической сути всего дольнего мира — мире как механизме.

 

В 1610 году был издан «Звездный вестник, возвещающий Великие и Очень Удивительные зрелища и предлагаемый на рассмотрение каждому человеку, в особенности же философам и астрономам, Галилео Галилеем, Флорентийским патрицием, Государственным математиком Падуанской гимназии, наблюдения подзорной трубы, недавно им изобретенной …».

«В этом небольшом сочинении я предлагаю очень многое для наблюдения и размышления отдельным лицам, рассуждающим о природе. Многое и великое, говорю я, как вследствие превосходства самого предмета, так и по причине неслыханной новизны, а также из-за Инструмента, благодаря которому все это сделалось доступным нашим чувствам». Далее Галилей рассказывает, как он построил «прибор до такой степени превосходный, что при его помощи предметы казались почти в 1000 раз больше и более чем в 30 раз ближе, чем пользуясь только природными способностями». Демонстрируя его, он призывает «всех жаждущих истинной философии приступить к действительно высоким созерцаниям»[39]. 

Возвращаясь к своему изобретению в «Диалоге о двух системах мира» и перечисляя свои астрономические открытия, Галилей с гордостью спрашивает у своего оппонента: «Что, думаете вы, сеньор Симпличио, сказал бы и сделал Аристотель, если бы он  увидел  все это?». Он убежден, что «если бы Аристотель мог видеть все новости, открытые на небе, то он не задумался бы изменить свое мнение». Такие «очевидности» обновленного неба, как спутники Юпитера, пятна на Солнце, фазы Венеры, несовместимы с аристотелевой картиной мира, и ее сокрушением мы обязаны телескопу.

После публикации «Звездного вестника» по всей Европе разнеслась весть, что Галилей придумал «искусственное око» (occiali). Однако систему, позволяющую увидеть старый мир новыми глазами, задолго до него сформировали художники. Точное значение слова, которое переводится ныне как телескоп, — перспектива^[40]. И Галилей в «Вестнике» говорит именно о ней^[41].

Счастливое совпадение терминов новых художников и новых физиков, обозначивших главное свое орудие одним словом, совсем не случайно. Они овладели одной и той же формой предъявления людям новой реальности, хотя одна из них называлась художественной, а другая — научной. Это форма вовлечения в «живую жизнь» идеальных, «бесконечно удаленных» сущностей.

Небесные тела, являющие нам бесконечность в визуальной абстракции, телескоп приближает настолько, что выявляет их чувственную природу^[42]. Ограничив поле зрения, он обострил его так, что в небе стали различимы детали, до боли знакомые по Земле. Сообщив небесам земной колорит, он напрочь разрушил вековые представления о субтильности эфирно-хрустальных субстанций. В его объективе Луна выглядит «размером с пятак», что и позволяет Галилею обсуждать ее свойства уподоблением тазу или щиту. Но разве не то же делает перспектива художников со Священной историей? Превращение Богоматери во флорентийскую женщину — структурно тот же процесс, что и превращение Луны в физическое тело, а Земли — в благородное светило. Перед нами разновидности одного инструмента — орудия десакрализации неба. Центральная перспектива — это оптика, призванная разместить духовные ценности человека прямо в физическом мире.

 

В «Звездном вестнике» Галилея слышится то же воодушевление, такое же переживание своего интеллектуального первородства, что и в «Книгах о живописи» Альберти. Ведь телескопу он обязан не только удивительными астрономическими открытиями, но также идеей революционного преобразования умозрения по образцу совершенного зрения.

Перспектива Галилея срастила умозрение со зрением^[43]. Представляя Л. Донато подзорную трубу, он подчеркивал, что «извлек ее из наиболее сокровенных соображений о перспективе»^[44]. Вооружаясь ею, он выражает надежду, что телескоп сможет «наилучшим способом помочь мне настроить одну трубу в огромном расстроенном органе нашей философии»^[45]. Обновив орудие зрения, он намерен по его образцу перестроить органон умозрения. Его диалоги — это настройка той самой философской «трубы»: две «системы мира» — это прежде всего два способа виденья^[46]. Вещи все те же, но они вправляются в оптический объектив — форму «объективного» знания. В этом «объективе» сферический мир выглядит кубическим.

«Окружность, по Аристотелю, совершенна, а прямая — несовершенна … Это — краеугольный камень, основа и фундамент всего аристотелева мироздания». Так резюмирует космологию Аристотеля Галилей, зачиная «Диалог о двух системах мира»^[47]. А более прочным устоем мироздания должна стать прямая — вот тезис, заявляемый Галилеем в самом начале дискуссий. Обсуждая инициативу Коперника, его собеседники заново обозревают Вселенную. Первым делом они выявляют ее размерность. И стоит присмотреться, как именно они это делают: в натуральную философию вводится новый смыслообраз пространства.

В самом начале трактата «О небе» Аристотель определил Вселенную как тело и притом во всех отношениях совершенное. Галилей с этим безусловно согласен. Согласен и с тем, что начало ее совершенства должно быть троичным. Но в чем выражается ее троичность? Аристотель, отвечая на этот вопрос, видит небо, Галилей же — в первом же дне дискуссий — приглашает собеседников к обмеру комнаты^[48].

Допустим, говорит Сальвиати, нам нужно определить, «как высоко находится этот потолок от пола, находящегося под нашими ногами. Так как от любой точки потолка можно провести бесконечное число линий, кривых и прямых, все разной длины, к бесконечному числу точек, находящихся под нами пола, то какой из этих линий вы воспользовались бы?»

Решая этот вопрос, собеседники приходят к выводу, что для этого лучше всего прикрепить к потолку нить с грузом. А чтоб завершить измерения, нужно из точки пола, отмеченной этой нитью, провести две другие прямые под прямыми углами: «одну — для определения длины, а другую — для определения ширины поверхности пола».

Итак, заключает Сальвиати, «если вы примете какую-нибудь точку за начальный и исходный пункт измерений и от нее проведете прямую, определяющую первое измерение, то есть длину, то совершенно необходимо, чтобы та линия, которая должна определить ширину, шла под прямым углом к первой и чтобы та линия, которая должна отмечать высоту, то есть третье измерение, будучи проведена от той же точки, точно также образовывала с двумя другими не косые углы, а прямые; таким образом, тремя перпендикулярами, как тремя линиями единственными, определенными и кратчайшими, определяются три измерения…».

Едва ли можно нагляднее описать то, что в новой физике называется измерениями пространства. Но эта наглядность очень своеобразна

Продолжая говорить о совершенстве мироздания, Галилей с самого начала определяет не тело Вселенной, а ее пространство. Иными словами, тело мира, в противоречии с представлением о всяком теле, изначально предполагается неограниченным. Определить первейшие свойства Вселенной — значит установить единое начало ее измерений: утвердить его как телесный угол, открытый в бесконечность, к которому примеряются все прочие тела.

Разыскивая меру совершенства Вселенной в измерениях комнаты, ее находят в трехгранном угле. Галилей не называет ее «координатной системой». Но фактически перед нами именно она — как новый образ пространства. Только в таком пространстве естественной может стать инерциальная система отсчета.

Замыкая собеседников стенами комнаты, Галилей, конечно, упрощает себе задачу. Он вводит образ телесного угла внутри помещения. Здесь он выглядит совершенно естественным, но это искусственное пространство. Природа не знает прямого угла или прибегает к нему в исключительных случаях. Если бы участники галилеева симпозиума имели перед глазами, как Аристотель, вселенское небо, едва ли они так скоро пришли бы к согласию, что залог его совершенства надо искать в измерениях его высоты, ширины и длины. Но закрытая комната служит им столь же априорным условием опыта, сколь открытое (непременно звездное) пространство — прежним мыслителям. А ее образ, как и в центральной перспективе, зависит от точки зрения. Вселенная начинается там, где ее познают, и кончается в бесконечности непознанного. Отныне ко всему, что мыслится, примысливается трехгранный угол галилеевой комнаты. Культура, как выразился гений конструктивизма Корбюзье, завершая начинание Джотто, это «прямоугольное состояние ума».

Борьба за применимость этого локального образа (телесного прямого угла) к описанию мира в целом и составляет основное содержание «Диалога». И первый же день дискуссии показывает насколько непросто ввести прямолинейность в образ движения. Ибо прямая, внесенная в пространство сферически замкнутой Вселенной, может быть лишь конечной.

Для Аристотеля прямая никогда не ориентирована случайно: в физике это «путь», а естественное движение не может быть произвольным. «Движением по кругу называется движение вокруг центра, прямолинейным — движение вверх и вниз. Под движением вверх я понимаю движение от центра, под движением вниз — движение к центру». Прямой он называет «центральную» линию, совпадающую с радиусом сферы мира. По этим линиям и осуществляется естественное движение: тяжелых тел — к центру мира, а легких — от него. Своим началом или концом они всегда указывают на центр мира. А поскольку Вселенная ограничена, то и любое прямолинейное движение тоже конечно. Его траектория может быть лишь отрезком^[49].

Стало быть, прямая и окружность Аристотеля — это формы устроения мира в целом, а их связь — выражение целостности или, как говорит философ, совершенства Вселенной. Определить тело Вселенной — значит очертить ее границы и установить центр. То, что мы называем «измерениями» Вселенной, Аристотель именует «началами завершенности» и видит в них скорее оси организации, чем выделенные направления в пространстве^[50]. Их тоже три, но это не ширина, высота и глубина мира, а его «начало», «середина» и «конец».

 

Посмотрим, как вводится (во втором дне «Диалога») в сферику подвижного мира  прямизна^[51]. Симпличио представляет Аристотеля, Сальвиати — Галилея. Речь заводится об эксперименте, позволяющем «…если не глазами во лбу, то очами умственными» узреть самую суть, естество движения.

«Сальвиати: …Скажите мне: если у вас имеется плоская поверхность, совершенно гладкая, как зеркало, а из вещества твердого, как сталь, не параллельная горизонту, но несколько наклонная, и если вы положите на нее совершенно круглый шар из вещества тяжелого и весьма твердого, например, из бронзы, то что, думаете вы, он станет делать, будучи предоставлен самому себе?»

Разумеется, шар начнет скатываться вниз, ускоряясь действием гравитации, и так он «продолжал бы двигаться вечно, лишь бы продолжалась такая плоскость». Если же, напротив, заставить его двигаться вверх по плоскости, то «движение шло бы, постепенно ослабевая и замедляясь, поскольку оно противоестественно, и было бы более продолжительным или более кратким в зависимости от большей или меньшей крутизны подъема».

Сальвиати еще раз фиксирует все детали умственного расклада, чтобы завершить его поистине ошеломительным вопросом: «что произошло бы с тем же движущимся телом на поверхности, которая не поднимется и не опускается»?

Симпличио просит дать ему время подумать, но выхода нет: в этих условиях катящийся шар не имеет причин ни ускоряться, ни замедляться; значит, он будет двигаться равномерно до скончания века — «столь долго, сколь велика длина такой поверхности без спуска и подъема». Нужна лишь «поверхность, которая не имела бы ни наклона, ни подъема, должна была бы во всех своих частях одинаково отстоять от центра. Но из подобных плоскостей есть ли где такие в мире»? Конечно же, есть: «хотя бы поверхность нашего земного шара, будь только она вполне гладкой … какова, например, поверхность воды, когда она тиха и спокойна».

Перед нами первая формулировка принципа инерции — столп и утверждение механики: тело, предоставленное самому себе, сохраняет состояние покоя или равномерного и прямолинейного движения. 

 

Спрашивается, как быть с прямизной такого движения? С одной стороны, скольжение по «поверхности, которая не поднимается и не опускается», прямолинейно. Но если такая поверхность «должна бы во всех своих частях одинаково отстоять от центра» подобно «поверхности нашего земного шара», то, с другой стороны, оно круговое. Картинка двоится: вечное движение видится и прямолинейным, и круговым. Каково же оно на деле?

В аристотелевой физике, царившей над умами тысячелетиями раньше, естественным, то есть инерционным, было равномерное движение планет по круговым орбитам. В поисках более надежного основания физики Галилей противопоставляет кругу прямую. А для того сопрягает прямолинейное движение с круговым: собирает две конфликтующие концепции естественного движения в один образ — да так, что Симпличио ничего не имеет ему возразить.

Рис. 9. Круговая инерция.

Галилей демонстрирует малый шар (корабль), равномерно скользящий по идеальной поверхности большого шара (водной глади Земли). Но чем же отличается такая картина от схемы циферблата — если вспомнить его небесный прообраз^[52]? Точно таким же — вращением светил — видел время и Аристотель. Стало быть, дело Галилея состоит исключительно в перемещении небесной орбиты на уровень горизонта. Для чего достаточно признать больший шар, по которому катится малый, «практически бесконечным» — земной ипостасью небесного. Сделать образ небесного совершенства земным.

Заключение Галилея нельзя проверить на опыте, потому как в материальной вселенной нет способа «предоставить тело самому себе». Небезупречно оно и в логическом смысле — некоторые его предпосылки противоречат друг другу. И тем не менее ученые, начиная с Ньютона, приписывают честь открытие закона инерции именно Галилею.

 

Фейерабенд, называя формулировку Галилея «принципом круговой инерции» ^[53], настаивает, что она «не опирается ни на эксперимент, ни на подтвержденную теорию», а «представляет собой новое смелое внушение, содержащее громадный скачок воображения». «Выражаясь парадоксально (но не ошибочно), можно сказать, что Галилей изобрел опыт, содержащий метафизические составные части»^[54].

Однако ни сути названного «скачка воображения», ни его «метафизических составных частей» Фейерабенд не раскрыл. Двусмысленность этого принципа нужна ему как образец «несоизмеримости» аристотелевой и галилеевых картин мира: он заставляет сознание «двоиться», как при восприятии неоднозначных визуальных фигур. В конечном счете Фейерабенд усматривает в конструкциях Галилея лишь игру сподручных гипотез, размывающих схоластический образ движения.

Когда именитый гештальтпсихолог М. Вертхаймер пытался восстановить ход мысли Галилея, он начертил схему, представляющую свободное падение тел как частный случай движения по наклонной плоскости ^[55]. «Потом он вдруг спросил себя, — пишет психолог о физике, — не есть ли это лишь половина целой картины? Не является ли то, что происходит, когда тело подбрасывают вверх или когда шар толкают в гору, другой симметричной частью той же самой картины, частью, которая как отражение в зеркале повторяет то, что есть у нас, и таким образом сообщает картине полноту?». К исходной картинке психолог добавляет сверху другую, всецело ей симметричную. Противоположность падения и подъема доводится до зеркальной: линией горизонта они начинают отражаться друг в друга. Отрезок, по которому две картинки сливаются, и являет нам образ движения без ускорения и замедления.

Этим подтверждается основное положение гештальтпсихологии: мы мыслим образами целостности. Решить задачу — значит представить ее как часть «хорошо упорядоченной структуры», увидеть решение как свойство «хорошей формы», в данном случае, круга. Вертхаймер признается в «чувстве глубокого удовлетворения», с каким он наблюдал действие своей реконструкции на студентов. «Следя за теми драматическими событиями, которые происходили в головах моих слушателей, я вдруг видел, как в самый критический момент некоторые из них восклицали: «Теперь я понимаю (вижу)!».

Однако в картине открытия, нарисованной психологом, исчезает космологический подтекст, столь существенный для «Диалога». В его сознании, как и в сознании его студентов, нет и следа конфликта неба с землей, с какой воевал Галилей. Поэтому в реставрации ведущего «эйдоса» ученого он прибегает к услугам того самого круга, с каким тот неустанно боролся. В абстрактной окружности, изображающей лишь всевозможные направления траекторий, двусмысленность «круговой инерции» исчезает, но вместе с нею нейтрализуется и ее смысловой заряд. Из виду упускается основная задача Галилея: объединить земное измерение реальности с небесным и для того — распрямить тот самый круг, в какой психолог заключает конструкции физика. Вызволяя динамику из чар окружности, Галилей занимался как раз обратной задачей.

 

Когда галилеевы рассуждения анализирует В.С. Библер^[56], он видит в них формирование нового типа теории, более того, нового субъекта теоретизирования, способного мыслить парадоксами. Центральный момент обсуждаемого открытия — отождествление Галилеем прямой с бесконечной окружностью. Поскольку в конечном счете движение шара описывает окружность, пусть и бесконечно большую, оно остается приемлемым для схоластики. Поскольку же локально оно остается прямолинейным, оно устраивает и новую физику. «Преобразовать фундамент аристотелевской физики и ввести идею тождества кругового и прямолинейного движения — четко целенаправленная «сверхзадача» Галилея»^[57]. Разумеется, эти движения не тождественны, и потому рассуждения Галилея логически не вполне безупречны, но именно в двусмысленности галилеевой конструкции Библер усматривает ее достоинство. «…Послегалилеевское «уточнение» принципа инерции (с исключением окружности) не усилило, но ослабило всеобъемлющее логическое значение галилеевских размышлений; на основе такого уточнения стало возможным хорошо считать, но новое коренное превращение логики исходит именно из галилеевского всеобщего принципа»^[58].

Этот принцип Библер считает «диалектическим» — искусством продуктивного сопряжения противоположностей, переводящим логику (и мир) Аристотеля в логику (и мир) Нового времени операциями предельного перехода, «экстраполяцией на бесконечность». Именно этот принцип порождает «опыт, содержащий метафизические составные части».

В опытах с наклонной плоскостью Галилеем установлен и закон свободного падения — первый количественный закон новой физики. «Чтобы средствами 17 века измерить скорость перемещения падающего тела, ее надо было каким-то способом резко уменьшить, не искажая, однако, условий свободного падения. Никто из исследователей до Галилея не находил такого способа. Галилею принадлежит замечательная идея использования для этого наклонной плоскости»^[59]. Заменив свободное падение тел их скольжением по наклонной плоскости, он смог оставить легендарное подвижничество на Пизанской башне, заменив его испытанием домашней, лабораторной модели мира.

Наклонной плоскостью Галилею служил желобок, выскобленный в узкой стороне деревянной доски и покрытый полированным пергаментом, а пробным телом — бронзовый шарик. Время отсчитывалось мерой воды, вытекавшей из пробитого ведра. Так выглядела у Галилея идеализированная вселенная, какую он «много, много раз» испытывал, прежде чем подчинить первому количественному закону новой механики: «отношение пройденных путей равно отношению квадратов времени их прохождения» при всех наклонах доски.

А далее та же геометрическая форма осмысливается как силовая: в «Беседах» Галилей изучает равновесие тел и их «склонность к движению» на той же наклонной плоскости. Примечая, что «горизонталь не оказывает никакого сопротивления движению, ибо при движении по ней ничего не теряется и ничего не приобретается в смысле расстояния от общего центра всех тяжелых тел…»^[60], он видит, как перемещение груза по гипотенузе «раскладывается» на локальные перемещения по «вертикали» и «горизонтали». Так что галилеева наклонная плоскость — это, по сути, первая экспериментальная установка физики.

 

Но что такое наклонная плоскость? Прежде всего это прямоугольный треугольник — сущность образцово евклидова. Но это не просто абстрактный треугольник из учебника геометрии или его лабораторный макет, призма. Один из его катетов примыкает к земле, а другой устремлен к небу. Шар скатывается по его гипотенузе. Варьируя угол ее наклона, Вертхаймер и получает свой гештальт — «хорошую форму», с каковой и работает, помещая ее в силовое поле Земли.

Катеты этого треугольника выправлены по осям мира. Если мысленно их продолжить, то один из них (вертикальный) пройдет через «центр мира», а другой (горизонтальный) станет его «горизонтом». Первый служит стержнем схоластического мироздания, задающим иерархический распорядок вещей, второй — основанием нового, земного, «горизонтального» измерения мира. Если представить их как траектории пробного тяжелого тела, то первая из этих осей изобразит движение свободного падения, а вторая — движение по инерции. То есть те самые основные формы движения, нового понимания коих домогается физика. Поэтому само сопряжение мироустроительных осей галилеевой гипотенузой знаменует перевод физического движения со старой сцены мира на новую. Падение оно переводит в инерционное движение — в том предельном случае, когда треугольник редуцируется к прямой, сливающей землю с небом. Оказывается, земное тело ведет себя на горизонте Земли точно так же, как в прежней физике подобало лишь небесному. С той лишь (!) разницей, что теперь это тело оказывается весомым — материальным.

Иначе говоря, чтобы оценить смысл открытия Галилея, нужно принять во внимание его символический смысл. Помнить, что вертикаль и горизонталь его конструктов соотносились (как противниками Галилея, так и им самим) не только с гравитационным полем Земли, но и с организацией ценностного пространства — противостоянием божественного «неба» и грешной «земли».

Горизонталь и вертикаль наклонной плоскости — это будущие координатные оси, которые назовут декартовыми. Но если у Декарта они вполне абстрактны, то у Галилея еще плотно прилегают к осям организации мира — действуют как космологическая форма, связывающая своим законом вещи Земли.

 

Образ выкроен по державным осям двух картин мира, и он их связывает — землю с небом. Но части мира, выражающие его целостность, мы называем символическими. Стало быть, наклонная плоскость Галилея получила теоретический смысл внутри символической формы.

Как элемент этой формы, наклонная плоскость Галилея близка другому его ключевому, почти легендарному образу — маятнику, исследованием коего позже он заменил опыты с наклонной плоскостью. Их сходство отмечено Вертхаймером при построении картинки инерции: верхняя ее половина зеркально отражает нижнюю. Маятник обнаруживается, когда Галилей сдваивает наклонные плоскости, приставляя их острыми углами друг к другу. В такой зеркально-симметричной форме ускорение и замедление отражают друг друга, порождая колебательное движение. А это уже осциллятор — смыслообраз, по своей символической емкости сопоставимый лишь с центральным образом античной механики — весами^[61].

Галилей всю жизнь работал с двумя идеализированными объектами: наклонной плоскостью и маятником. Он видел их не только глазами во лбу — они всегда светились в душе, озадаченной загадкой падения. Заново испытывается «естество» — мир свободных движений. Самое естественное из них — падение. И самое заманчивое, поскольку аристотелево его толкование издавна отягощалось сомнениями его комментаторов. Но для постижения естества призываются искусственные объекты, заново связывающие свободную часть мира с целым. Наклонная плоскость и маятник — это новые формы ее несвободы. Или закона.

Галилей не первым открыл наклонную плоскость для науки — с ней много работал еще Леонардо да Винчи. Но физические штудии художника так долго оставались неизвестными, что в научный обиход ее ввели только «Математические мемуары» голландского инженера Стевина. О чрезвычайном значении, какое в них предавалось наклонной плоскости, можно судить хотя бы по тому, что ее эмблема украшает фронтиспис книги, сопровождаясь девизом «Чудо не есть чудо». Рисунок, изобличающий чудо, изображал трехгранную призму с наброшенной на нее замкнутой цепью шаров. Если бы это шаровое ожерелье двигалось, то двигалось бы вечно. Но так как вечный двигатель уже немыслим, то шары придут в равновесие. Свободно висящую часть этой цепи можно не учитывать, поскольку она всегда симметрична. Значит, недвижность фигуры объясняется исключительно тем, что шары на катетах уравновешивают друг друга. Их можно считать — равновесие рассчитывается. Перед нами диаграмма сложения и разложения сил: общее действие сил в круге «раскладывается» прямым углом на независимые составляющие. Достаточно перевернуть треугольник, поставить на катет, чтобы получить прямоугольные координаты.

Рисунок 10. Чудо Стевина.

Но важно не только это. Тут мы воочию видим, как именно абстрактный евклидов мир вписывается в материальный. Прямоугольный треугольник у Стевина отвердевает^[62]: цепь шаров, наброшенная на него, — это тоже треугольник, только разбитый на равные материальные части (шарообразные доли). Евклидово тело в тяжелом скафандре. Он повторяет очертания идеального тела — но уже в материальном мире.

 

Наклонная плоскость связала сферику Аристотеля с кубатурой Декарта. Но это не только математическое преобразование. Ибо какой же математик станет сравнивать преимущества окружности и прямой по уровню «совершенства», как собеседники «Диалога»? По сути, они работают с символами^[63]. Символическое противостояние куба и сферы, прямой и окружности, горизонтали и вертикали ощущалось всеми, но только Галилей нашел форму, способную их примирить. В статусе понятия его инерционное движение двусмысленно. Как символ оно безупречно.

Галилеева «круговая инерция» — символ, потому как она актуализует реальность, которая никак не называется собеседниками, а только «имеется в виду»: сообщая эйдетическую достоверность рассуждениям, уязвимым логически. В гравитационном поле Земли пифагорейский треугольник связывает аристотелеву вертикаль мира с галилеевой горизонталью. Скатываясь по его гипотенузе с круговой траектории, «сын неба», сделанный из «вещества твердого, как сталь» (или как небесный хрусталь) продолжает безмятежно катиться по «совершенно гладкой, как зеркало», поверхности, словно не замечая, что скользит уже не по хрустальной глади, а по ухабам Земли. Не замечая того, и земной распорядок можно рассчитывать по небесному.

Рис 11 Пространственно-временная решетка

Тем самым идеальные сущности вовлекаются в жизнь на правах посюсторонней реальности. Художественная теория перспективы завершилась проективной геометрией. Начало ей положил Дезарг («Общий метод изображения предметов в перспективе»), показав, что для правильного изображения предметов необходимо рассматривать бесконечно удаленные точки пространства. «С точки зрения классической геометрии Евклида, бесконечно удаленные элементы выступают в качестве особых элементов, к которым можно как-то стремиться, но которые всегда остаются недостижимыми; они выступают в качестве образов потенциальной бесконечности. Иное дело в проективной геометрии: бесконечно удаленные точки в ней рассматриваются наравне с соответствующими конечными элементами и считаются столь же определенными, как и любые другие элементы, … над ними можно производить те же геометрические преобразования. Следовательно, бесконечно удаленные точки, прямые и плоскости считаются имеющимися в нашем распоряжении, они выступают прообразами актуальной бесконечности»^[64].

Однако проективная геометрия — лишь частный результат применения принципа непрерывности. Формулируя его, Лейбниц писал: хотя, строго говоря, неверно, что покой есть вид движения, что равенство есть вид неравенства или что круг есть вид правильного многоугольника, тем не менее можно считать, что «покой, равенство и круг завершают движения, неравенства и правильные многоугольники, которые в непрерывном изменении достигают их, исчезая. И хотя эти завершения (…) не принадлежат, строго говоря, к ограничиваемым ими многообразиям, тем не менее они имеют их свойства, как если бы они к ним принадлежали»^[65]. Эта логика и превращает Трою поэтов в предмет археологов, Христа — в «историческую личность», а человека — в продукт природы.

Понселе, один из создателей проективной геометрии, декларировал этот принцип как «метод изобретения и открытия»^[66]. Но именно инородность «бесконечно удаленной точки» конечным вещам, выступающим с нею в общей связке, порождает и знаменитые антиномии новоевропейского знания — парадоксы актуальной бесконечности. И трудно избавиться от впечатления, что «черные дыры» и прочие сингулярности нынешней физики возникают окрест смысловой туманности, облекающей понятие «бесконечно удаленной точки». Той самой, образом которой овладели на заре Нового времени художники.

Искусство живописи лишилось недавно своего центрального символа – «прямой перспективы», почему его творения и выглядят скукоженными, словно из них вынут каркас. Схожие трудности переживает в науке физики классическая «система координат», утрачивающая былую картезианскую жесткость[67]. Похоже, что под вопрос ставится их общий источник — устроение «врат восприятия»: смотровой или навигационной площадки, позволяющей обозревать мир. А выстроены они были в те времена, когда художественный образ мира еще не расходился с научным.

 

История культуры знает только один художественный образ науки, созданный ею самой. Это знаменитая «Меланхолия» Дюрера. Называя ее «самой ошеломляющей из гравюр Дюрера», Панофский узнавал в ней «духовный автопортрет» художника. Но этот художник был и крупнейшим математиком ренессансной Германии.

Рис. 12. "Меланхолия" Дюрера.

Драму творчества Дюрера, как и всего Ренессанса, искусствоведы описывают как конфликт между натурализмом и новой формой идеализации натуры — математикой^[68]. Никто из художников Возрождения не оставил столько натурных и столько математических штудий человека: всю жизнь он разрывался меж кистью и циркулем. С одной стороны, его влечет «сама природа» и, прежде всего, выразительная сила и красота человеческого тела. С другой же — он строит чисто оптический образ этого тела с применением механизированной перспективы. И этот натуралистический образ он вписывает — посредством неустанных измерений — в идеальные формы геометрии.

Дюрер признавался, что увидев в Венеции фигуры людей, нарисованные по канону пропорций, он «более желал узнать, в чем состоит его способ, чем лицезреть царство небесное». Так состоялась встреча художника с духом науки. Быстро освоив достижения своих итальянских предтеч, он ринулся в геометрию дальше. От планиметрии человека он перешел к стереометрии и, далее, к полигональным его разложениям. В частности, он освоил экземпеду — причудливое изобретение Альберти, позволяющее пометить числом все точки тела натурщика. Вымеряя его, Альберти разделил наше тело на 600 частей — неслыханная прежде точность. Но Дюрер ее утроил, получив атомарной единицей величину менее одного миллиметра. А это уже одержимость: все нужды практики и нормы здравого смысла брошены далеко позади.

Не потому ли фигуру его Меланхолии теснят научные («философские», как тогда выражались) и ремесленные инструменты: часы, весы, клещи, жернова, блоки, рубанок, напильник и подобные им орудия? Это оснащение инструментального, орудийного разума — оборудование наших лабораторий, вынесенное «на природу». Его демонстрация и отличает эту гравюру от других работ Дюрера, а также от изображений Меланхолии другими мастерами.

Стало быть, необычайность гравюры состоит в явлении человеку Ренессанса предметных орудий разума. В те времена было еще не вполне ясно, что из всех представленных в ней инструментов именно часы и линейка станут мистическим телом физического Наблюдателя. Но все масштабы и меры этой гравюры — явление той самой физической «системы отсчета», онтологический статус которой так беспокоил Эйнштейна. А пока он тревожит только Дюрера.

Основной контраст «Меланхолии» — противостояние органической и механической, натуральной и идеальной, душевной и духовной реальности. Строй инструментов, окружающих ее окрыленного героя, — это алфавит новых средств идеализации мира, найденных в кристаллических формах геометрии. Гравюрой высвечен механический инвентарь восходящей культуры: предметы, посредством которых все прочие вещи переводятся в мир математических идеализаций. С их применением получены все рисунки Дюрера, заключающие человека в математически выверенную форму. Но это также предметы, посредством которых идеализируется — совершенствуется — материальный мир. Мир вещей впервые разделен на две половины: 1) орудия познания и преобразования мира; 2) все остальное. Орудия познания механичны, все остальное органично.

Устои новой физики, которым в следующем столетии Ньютон придаст завершенную форму «Математических начал натуральной философии», сошлись поначалу в художнике — отразились в духовном борении «Меланхолии». Но здесь, взятые как «созерцание в качестве созерцаемого», они символичны.

Дух науки опознается не в герое гравюры, а в окружающих его инструментах. В самой же Меланхолии мы узнаем образ искушаемого человека, подобного Христу в пустыне. Только испытывающие его демоны выглядят не чудищами органики, а «философскими инструментами»: фигурами искушения предстали орудия спасения.

Но в «Меланхолии» намечается еще иная реальность — реальность того, кто все это видит. Она обозначена солнцем и радугой, образующими очертания гигантского глаза. Он помещен в «точку исчезновения» картины, оптически представляющую зрителя. Видящий, естественно, невидим. Но именно он придает раздвоенности дюреровского мира не только перспективное, но и смысловое единство. Это образ другого знания, соединяющего видимое с видящим. Это знание, знающее себя, со-зерцание. Восхищенное небом, оно знает о своем равенстве зримому.

 

В будущем учредят паноптикум миров, в коих жили когда-то люди. Вдоль его стен на стендах под прозрачными колпаками выстроятся прелюбопытные конструкты. На китах и на слонах, на мировой лягушке и на драконе, в скорлупе космического яйца и в кроне мирового дерева, в хрустальных сферах и в черных дырах. Где-нибудь на почетном месте будет выставлен ветхий экспонат с этикеткой «Вселенная ХХ века». Пояснительную надпись к нему трудно пока разглядеть. Ясно только, что станет он, как то сталось со всеми космосами прежних времен, простым — почти игрушечным.

Это лишь на наш взгляд, на взгляд его обывателей, упростить его никак не можно. Это лишь нам кажется, что он и впрямь бесконечен — не уместится ни под какой колпак. Школяры будущего (будетляне) будут думать иначе.

Ибо главное в нашем мире — не неисповедимые, не квантовые его «глубины» или реликтовые «горизонты», а связность его необозримых частей, его символические устои. Покуда они не стали музейными, их трудно разглядеть. Но только строй самопонятных символов, строй очевидностей позволяет нам «физически» ориентироваться в этом фантастическом мире, «как тигру в тростниках, как крабу в море».