"Менеджмент культуры" и "арт-менеджмент"

(на примере художественной практики конца XIX – начала XX вв.)

Ирина Лаврухина – по первому образованию искусствовед. Во время обучения на факультете «Менеджмент в сфере культуры и культурной политики» она занималась темой «культурной экспансии» в рамках более широкой проблематики, связанной с инструментами глобализации на уровне культурных влияний.

Публикуемый текст (эссе по обязательному курсу «Менеджмент культуры») является фрагментом подготовки  к диссертационному исследованию. Смысл его состоит в исторической реконструкции «моделей культурной экспансии», а равно является подготовкой к другому возможному повороту темы – «гуманитарные практики: теория и история русского менеджмента в ХХ веке». Есть основания полагать, что на последующих наборах слушателей факультета эти темы получат свою дальнейшую разработку.

С.Зуев

ВВЕДЕНИЕ

Сегодня* в России происходит сдвижка от традиционного понимания «менеджмента культуры» как исключительной компетенции руководителей «культурных организаций» (директоров театров, музеев, галерей и т.д.) к расширенному толкованию этого понятия: «стрем­ление человека путем своей деятельности привести к определенным гармоничным отношениям потребности людей, труд и творчество  <...> в целях достижения более высокой по уровню, насыщенной и динамичной культурной жиз­ни общества» ([1], с.5).

В то же время, если мы начнем говорить о менеджменте культуры как о «квалификации, включающей не столько демонстрацию инстинктов и симпатий, настроенную на воспитание художественного старания (усердия), сколько определенный набор практических навыков, таких как бухгалтерия, маркетинг и управление кадрами» ([2], p.34), то мы не сможем учесть специфические особенности «материала», что, в свою очередь, вряд ли будет способствовать достижению од­ной из основных задач, стоящих перед любым менеджером, действующим в сфере культуры – «созданию атмосферы, в которой другие, более талантливые, чем он, люди смогут выполнять свою работу» ([1], с.8).

Поэтому в рамках данного исследования под «менеджментом культуры» понимается не управление учреждениями культуры, а сознательная деятельность, направленная на регулирование процессов в этой сфере, и влияние на экономическую, политическую, социальную и духовную составляющую жизни общества.

Если рассматривать культуру как «совокупность всех искусственных порядков и объектов, созданных людьми; заученных форм человеческого поведения; образов самопознания и символов смысловых образований окружающего мира» [3], то подмножеством этой совокупности будет искусство. Следовательно, управление культурными процессами в целом подразумевает и управление искусством, а понятие «менеджмент культуры» вбирает в себя «менеджмент искусства».

Однако за пределами подобного подхода остается активность, связанная с созданием и бытованием художественных произведений. Рынок произведений искусства, или по определению французского социолога Пьера Бурдье, рынок символической продукции, так же как и прочие, появляется при наличии трех основных составляющих: продавца – посредника – покупателя. Роль посредника между художником и коллекционером, музыкантом и слушателем, актером и зрителем берет на себя профессионал, занимающийся организацией условий для включения искусства в процесс купли-продажи. Де­я­тельность подобного рода вполне могла бы быть названа «менеджментом в сфере искусства», но не «менеджментом искусства», так как она имеет дело не с управлением или влиянием на развитие искусства, а лишь с одним из аспектов организации его потребления[1]. Итак, для обозначения работы по уп­равлению отношениями, связанными с обменом символическими товарами и услугами, в результате которых формируется спрос, предложение и цена, далее используется термин «арт-менеджмент».

ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

Если в начале 1990 гг. существовало множество иллюзии относительно возможностей формирования разветвленного арт-рынка в России [5], то сейчас они рассеялись. Это обстоятельство сильно влияет и на котировку русского искусства на мировом рынке. «Эффективно ли мы «работаем» с красотой?... Если считать по валу, то примерно пятнадцать процентов мирового искусства – наше по происхождению. При этом в обороте торговли нами освоены лишь сотые или даже тысячные доли процента. Почему? У предметов изобразительного искусства никогда не будет международного рынка, если нет рынка «домашнего», где художник герой в своем отечестве, в полном смысле слова», – считает М.Масарский ([6], с.27). Подобное положение дел было не всегда.

В начале XX века отечественное искусство ценилось не только в России, но на мировом художественном рынке. Начиная с Лондонской выставки 1862 года «русские отделы» регулярно устраивались на Всемирных выставках. Стремительный рост выставочных предприятий, увеличение числа коллективных выступлений русских художников в европейских столицах произошло в период с 1900 по 1917 гг. Однако эти выставки, являвшиеся «разовыми» вкладами русской культуры в общемировую копилку, не могли составить у европейского зрителя целостного представления о ней.

Гораздо большее значение для достижения этого имела целенаправленная деятельность С.П.Дягилева, который, как талантливый арт-менеджер, занимался управлением процесса продвижения товара на рынке символической продукции. Своеобразным ан­ти­по­дом фигуре С.П.Дягилева может служить Н.Н.Врангель, чья деятельность является примером ме­недж­мента культуры, поскольку результатом ее был ряд изменений в общественной жизни России начала XX века. Обращение к художественной практике предшествующего рубежа столетий дает нам ос­но­ва­ния, необходимые для обозначения выделенных на­ми выше различий между «менеджментом культуры» и «арт-менеджментом».

Н. Н. ВРАНГЕЛЬ

К началу XX века русское дворянство почти утратило то влияние, которым оно обладало ранее. С изменением системы хозяйствования пришло постепенное разорение помещиков «средней руки», составлявших в XVIII и первой половине XIX вв. основу государства. Все большую роль в экономике страны стали играть представители торгово-про­мы­ш­­ленного класса. Хозяйство России энергично догоняло передовые европейские державы. Социально-экономический прогресс быстро сказался на культурной жизни России. И, несмотря на эсхатологический пессимизм многих произведений, оплакивавших горестное положение русского дворянства на рубеже веков, ситуация была не столь однозначна.

Упустив «бразды» экономического правления, это сословие оставило за собой политическую, социальную и культурные сферы, став эстетическим и поведенческим эталоном для недавно разбогатевших купчин и крепостных мужиков^[2]. Подобное «мещанство во дворянстве» уже не выглядело столь комично, как во времена Мольера, поскольку позволяло не только сохранять на должном уровне, но и повышать культурные стандарты. Последние стали свое­образным рычагом управления. С помощью культуры представители дворянства влияли на общественные процессы не меньше, чем определяя направления финансовых потоков. Примером подобного воздействия на определение политики формирования музейных коллекций путем актуализации проблемы культурного наследия может рассматриваться деятельность Н. Н. Врангеля.

Имя этого критика, историка искусства и экспозиционера, весьма популярное на рубеже веков, сегодня мало кому известно. Одной из причин подобного положения дел явилась «неприглядность» фамилии: его старший брат Петр был одним из последних лидеров Белого движения. Поэтому в отечественном искусствоведении было принято приводить идеи ученого без указания его фамилии, а о его куль­туртрегерской деятельности (выставках, акциях, работе по формирования положительного образа XVIII века) до сих пор старательно молчали, хотя исследования и проводимая Врангелем культурная политика дополняли и взаимообуславливали друг друга.

Барон Николай Николаевич Врангель принадлежал к древнему дворянскому роду, ведущему свое происхождение из Дании. Периодом процветания фамилии являлся XVIII век. Его отец, испытав все превратности военной и гражданской службы, составил капитал, занимаясь развитием промышленности на Кавказе и юге России[3]

Добровольный отказ от традиционно-дворянской точки зрения на то, какие занятия подходят представителям данного сословия, был обусловлен как общей исторической ситуацией, сложившейся в России в начале XX века, так и личностными особенностями Н.Е.Врангеля. Он относился к новому социальному типу, формирование которого только начиналось в этот период, и не было завершено по причине событий 1917 года. Сочетание «дворянских кор­ней» и капиталистического образа жизни главы семьи сформировали ту особую атмосферу, в которой вырос Н.Н.Врангель. Обладая многими из качеств, позволивших его отцу добиться успеха на предпринимательском поприще, он выбрал в качестве объекта для приложения своих сил пространство культуры. Разные по вектору направления деятельности отца и сына, тем не менее, способствовали единой цели – обновленному пониманию значения того сословия, к которому они принадлежали, расширению его возможностей.

Начиная с устроения портретной выставки 1902 года, Н. Н. Врангель заявил о себе как о талантливом организаторе. Традиционное увлечение знати – коллекционирование, бывшее со времен Петра I занятием, удовлетворявшим прежде лишь честолюбие и эстетические потребности владельцев огромных собраний, благодаря активности Врангеля смогло стать ресурсом для развития музейного и издательского дела[4].

По подсчетам исследователей, в центрально-чер­но­земной части России до революции 1917 года было около пятисот крупных помещичьих усадеб, в которых располагались различные художественные и исторические экспонаты (см. [8], с. 148-151). Честолюбие коллекционера, долгое время не имевшего возможности показать публике принадлежащие ему произведения, стало хорошей мотивацией для вовлечения владельцев частных собраний в организуемые выставки. Кроме того, подобные мероприятия поднимали социальный престиж их участников, поскольку в большинстве случаев патронами этих экспозиций выступали члены императорской семьи. Другим стимулом был экономический фактор. Демонстрация картины на выставке и сертификат, выданный Врангелем, чья научная репутация в кругах коллекционеров была безупречна, увеличивал рыночную стоимость произведения в несколько раз.

Н.Н.Врангель вел долгую работу с владельцами част­ных собраний. Исследователь был искренне за­ин­­тересован в том, что, если бы владелец решился продать принадлежащее ему произведение, покупателем, независимо от наличия более выгодных предложений, стал музей. Таким образом, провинциальные собрания не только показывались широкой пуб­лике, но и являлись источником пополнения музейных коллекций (в первую очередь – Русского музея императора Александра III и императорского Эрмитажа).

Близкое знакомство Н.Н.Врангеля с собранием первого из музеев началось в 1905 г. Внимательно изу­чив эту коллекцию при составлении каталога, он ясно представлял себе ее «белые пятна» и, выступая в роли посредника между музеем и коллекционерами, весьма успешно влиял на направление закупочной политики. Н.Н.Врангель заботился в основном о пополнении музейного собрания работами мастеров 2-й пол. XVIII – начала XIX века, до того времени отсутствовавших в коллекции, претендовавшей на роль национальной художественной сокровищницы.

Это весьма показательно. До культурной кампании, развернутой на страницах журнала «Мир искусства» и продолженной Н.Н.Врангелем, искусство Ро­ко­­това, Левицкого и Боровиковского считалось «чем-­то далеким, чужим и совершенно не сходящимся с нынешними требованиями. Точно будто целые горы и пропасти разделяют нас от него, не оставляют между ним и нами ничего общего, родственного» ([9], с.118).

Показ картин предшествовавшего столетия требовал специальных условий (освещение, пропорции комнат), которым едва удовлетворяли залы крупнейших Петербургских музеев. Возникавшие вследствие этого скандалы привлекали внимание публики, а затем и высочайших покровителей к проблемам экспонирования произведений искусства, что в свою очередь заставило музейную администрацию принять меры по улучшению состояния выставочных помещений и изыскать средства для строительства специализированного экспозиционного центра (сейчас – корпус Бенуа при ГРМ).

Необходимость постоянного и целенаправленного воздействия на ситуацию обусловила появление нового издания, предназначенного для коллекционеров и освещавшего проблемы изучения и экспонирования произведений русской живописи 2-й пол. XVIII – начала XIX века. Н. Н. Врангель являлся «не­формальным лидером» редакционного совета, оп­ределявшим культурную и имиджевую политику журнала. Эффективность пред­ложенного им направления подтверждают статистические данные. Периодические издания подобного рода существовали и ранее, но если «Художественные сокровища России» имели около 300 подписчиков, то «Старые годы», начав в 1907 г. приблизительно с такого же тиража, уже в следующий год своего существования имели 1200 подписчиков, а в 1914 г. – 5000 ([10], с.80).

Статьи Врангеля в «Старых годах» привлекали внимание к проблеме сохранения национального наследия (эта работа началась еще во время устроения выставок). В период с 1907 по 1914 гг. им была опубликована серия текстов, направленных против продажи русских коллекций за границу. Неудачная попытка спасти от распродажи коллекцию Деларова послужила уроком, опыт которого помог сохранить для России «Мадонну Бенуа», поскольку удалось сделать искусство одним из приоритетов государственной политики. [5]

Эта хорошо спланированная и профессионально организованная акция является лишь одним из примеров деятельности Н. Н. Врангеля по управлению с помощью культуры. Результатом долгосрочного про­екта, осуществленного Врангелем, стала не только «всеобщая любовь к старине» [6], но и изменение кон­цепции развития русского искусства, отраженной в составе музейных коллекций, вовлечение провинциальных коллекций в художественную жизнь, и, что немаловажно, гармонизация отношения с прошлым.

С. П. ДЯГИЛЕВ

«Классика есть средство, а не цель.» (С.П.Дягилев [12])

Ничего не изобретая, все доводить до совершенства – очень редкое качество. Тот, кто им обладает, может «в любой момент раскалывать единство теоретического и практического отношений к миру и активно отчуждать через слово практическое отношение к миру для исполнения другими людьми, оставляя за собой монополию на теоретическое, и на продукт отчуждения практических отношений» ([13], с. 218). Это порождает новый тип субъекта действия.

Сергей Павлович Дягилев не был ни художником, ни артистом, ни композитором, его критические статьи – это, скорее, памфлеты, но вклад Дягилева в развитие русской культуры столь велик, что любые самые громкие эпитеты недостаточны для перечисления его заслуг. Он действительно получил право единовластного распоряжения «продуктом от­чуждения практических отношений», сделав управление актом творчества.

Как и Н. Н. Врангель, С. П. Дягилев принадлежал к дворянскому сословию и тоже выбрал культуру полем своей деятельности. Войдя в число основателей журнала «Мир искусства», он несколько ранее стал известен широкой публике. Если Н.Н.Врангель организовал одну из первых выставок русского порт­рета, то С.П.Дягилев прославился как устроитель са­мых грандиозных экспозиций подобного ро­да.[7] Некоторое соревновательное начало присутствовало в отношениях этих людей. По свидетельству Н. Бенуа, «Сергей видел в «мальчишке» Врангеле кон­курента» ([14], с.402). Будучи эстетическими еди­номыш­лен­никами, Дягилев и Врангель пытались достигнуть од­ной цели – активизировать развитие русской куль­туры, и весьма эффективно добились этого: Врангель – путем влияния на процессы современного художественного творчества посредством приобщения к традициям национальной школы живописи, истоком которой, по его мнению, был XVIII век; Дягилев – оказывая воздействие извне, через финансовое поощрение определенного направления, имевшего коммерческий успех в Европе. Но разница в масштабах решаемых задач и выбранных критериях оценки успешности проектов позволяет различить смысл деятельности Врангеля и Дягилева.

Для Врангеля характерна ориентация на глубинные изменения в общественном сознании, и как следствие этого – изменения в отдельных сферах (куль­турной – музейное дело, экономической – раз­витие регионов, за счет направления средств на реставрацию памятников, политической – обращение власти к проблемам музеев) жизни общества. В осуществленных им проектах культура выступает в качестве инструмента изменений. В предприятиях же Дя­гилева русская культура – это продукция, плохо представленная на рынке символических ценностей, и в продвижении ее он видел свою культурную миссию.

К 1906 году в России прошел ряд выставок, познакомивших русскую публику с искусством 2-й пол. XVIII – начала XIX века, и хотя отношение к эту периоду было все еще настороженным, интерес, вызванный экспозициями, свидетельствовал о его востребованности. Пробной партией культурного экспорта была выставка 1906 года. На ней вниманию французов были представлены полотна Рокотова, Ле­вицкого, Боровиковского вместе с иконами и ра­ботами мирискусников. Выставка имела успех, но не достаточный для того, чтобы держаться этого направления.

С 1907 по 1909 Дягилев приобщал Европу к русской музыке. Русская опера для французов, привыкших к бархатным голосам итальянских певцов, была явлением странным. К тому же на протяжении нескольких столетий именно Франция занималась по­ставкой в Россию данного культурного продукта. Иное дело балет. Это искусство переживало упадок и мало ценилось. В начале века во Франции очень редко, в виде исключения, объявляли балетные спек­такли: обычно они входили в состав оперы, яв­ляясь чем-то второстепенным, не требующим внимания.

Выставка, опера, балет – все по отдельности не являлось новым и не производило сенсации. Качественным сдвигом стало решение, учитывая специфи­ку восприятия, предложить зрителю балетные ми­ни­атюры («коротенькие балеты»), «в которых три фак­тора – музыка, рисунок и хореография, были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор» ([12], с.261). В ряде случаев, изменения вне­сенных в сценографию и музыку, переворачивали привычные представления о том, что такое «балетный спектакль».

Удачной была и формулировка названия, несшего в себе миссионерскую идею, хотя именно в ней содержалась изрядная доля условности[8].

Дягилевская труппа прогремела на весь мир: тур по столицам Европы, гастроли в Америке, – но начало этому триумфальному шествию было положено в Париже, легитимизировавшему все культурные новации. «Я выбрал Париж, – уверял Дягилев, главным образом потому, что в этот город стекаются туристы разных национальностей, но в недалеком будущем я переброшу свою деятельность и в другие западные страны» [16].

В качестве организационной формы проекта была избрана антреприза. Всю финансовую ответственность взял на себя С.П.Дягилев. Согласно законам российской империи, театр был предприятием не­коммерческим, и в случае финансового краха ант­репренеру не грозила долговая тюрьма. Дополнительным источником финансирования стали благотворительные взносы известных коллекционеров и меценатов.

Не обладая достаточными средствами, Дягилев активно использовал личные контакты для привлечения необходимых людей. Выросшее из гимназического кружка художественное объединение «Мир искусства» являлось для него постоянным источником интеллектуальных и творческих ресурсов. Дружба и сотрудничество с А.Н.Бенуа, Л.С.Бакстом, М.В.Добужинским, Н.К.Рерихом, Д.В.Фи­лософовым не только способствовали станов­лению личности С.П.Дягилева, но и помогали успешной реализации его проектов. «Дягилев обладал свойством заставлять блистать предмет или человека, на которых он обращал свое внимание. Он умел вызвать наружу лучшие качества людей и вещей» ([12], с.305). Сначала выставочные, а затем и театральные предприятия Дя­гилева были во многом построены с учетом индивидуальных особенностей его друзей. Благодаря ат­мосфере «общего дела» мно­гие из художников, писавшие декорации к первому из «Русских сезонов», работали почти бесплатно, решив поддержать интересную инициативу. Артисты поступили таким же образом (На вопросы многих журналистов Шаляпин тогда отвечал: «Что получу за парижские спектакли – точно не знаю, ибо мы решили, все участники спектаклей Дягилева, что при материальной неудаче не дадим его в обиду и покроем дефицит» [17]).

Стабильность и долголетие – редкость для театральной антрепризы. Дягилев использовал традиционную форму организации, но всякий раз находил новую, в зависимости от условий и обстановки, конфигурацию ресурсов. При реализации проектов его интуиция и художественное чутье играли не меньшую роль, чем умение находить источники фи­нансирования. Понимая «бесполезность долговременных прогнозов и крайнюю необходимость прогнозов оперативных», он пребывал в постоянном движении просто для того, чтобы удержаться на месте. Его антреприза является примером гармоничного включения организатора в процесс создания и реализации символической продукции. На наш взгляд, Дягилев наравне с хореографами, художниками и композиторами, может быть назван «творцом балетов», поскольку именно благодаря ему все части этого сложного механизма приходили во взаимодействие друг с другом.

«Русские сезоны» (несмотря на первые убытки) оказались на редкость жизнеспособным предприятием. На протяжении почти двадцати лет они привлекали внимание парижан, создав моду на все русское. Ее влияние распространилось на многие сферы жиз­ни: изменились расцветка тканей, крой и силуэт повседневных и вечерних костюмов, декорировка интерьеров; возрос интерес к русской литературе, русская музыка исполнялась в салонах, а главное – «русское» стало восприниматься синонимом «актуальному» и «культурному».

Это происходило несмотря на то, что только первые пять лет, до начала войны, «Русские сезоны» черпали все ресурсы в России, представляя на парижской сцене музыку русских композиторов, балет артистов императорских театров и декорации, выполненные худож­никами круга «Мира искусства». Постепенно в их работу включались представители европейского искусства: Дебюсси и Равель начинают работать наравне со Стравинским и Прокофьевым, а Пикассо, Матисс, Брак, и Дерен – рядом с Гончаровой и Ларионовым. Однако инновации в этой сфере плотно закрепились в европейском общественном соз­нании за понятием «русского». Уставшая от собственной изощренности культура приняла новое и энергичное, позиционируемое как молодое (несмотря на двухвековую историю), искусство.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Когда мы имеем дело с дисциплиной, – с «управлени­­ем культурой» – ориентированной скорее на прак­тическое применение, чем на теоретическое ос­во­ение действительности, то анализ деятельности пред­шественников, усвоение «исторических уроков» ока­зывает существенную помощь в определении мес­та менеджмента культуры в общественной жизни. Таким образом, изучение отдельных аспектов художественной практики рубежа XIX – XX веков и де­я­тельности двух ее представителей и позволило продемонстрировать, где, по нашему мнению, проходит граница, разделяющая менеджмент культуры и арт-менедж­мент, а также выделить особенности, важные для характеристики этих видов активности в целом.